災變 生存 廢墟無常—
專訪《寶島曼波》導演黃淑梅

文╱李靜怡 

「我是在台南縣白河鎮出生的,從小,就聽聞父母親及一些長輩述說四十幾年前白河、東山大地震時的慘況,母親說,當時她19歲,才聽到「呼!呼!呼」地動的呼嚎,地牛就以一股強大的力量把土地抬起來「摔」,頓時山崩地裂,房子如骨牌般的震垮,人站都站不住,到處黑天暗地。」

1999年,30歲的黃淑梅站在中寮鄉永平街二排倒塌房屋前,她開始進入了七年陸續拍攝、剪接《在中寮相遇》與《寶島曼波》兩部紀錄片的漫長過程。她和災民站在同一陣線抗爭、陳情、與南投縣政府交涉關於中寮鄉重建的工程延宕,以及因為縣政府疏失,讓居民重建房屋蓋在九米高的虛地上;她和紀錄片團隊往往在豪雨時候開車上山,落石滾滾,幫助幾位居民逃難,還有一位顧著一窩小雞不肯下山的老太太;或是在納莉颱風時,在水深至頸的東區徒步涉水搶救工作室的450捲母帶;和夢想蓋順應坡勢之綠建築的東海建築師,還有正義無敵的記者陳卉怡組成了堅強的斡旋小隊。太過投入的紀錄片導演很難掩飾自己的激動,總是說著說著,就靠我越來越近,總是說著說著,就發現許多在自然災害後,無法用語言表示之無物不廢的無常。

破報(以下簡稱破)︰城市藝術家常常對廢墟有許多精神式的投射幻想,或是視廢墟為政治或是發展過剩的都市殘餘物,妳自己對遭受自然衝擊的災區廢墟有什麼感受?

黃淑梅(以下簡稱黃)︰首先覺得自然無限,人很渺小,地震可以摧毀所有東西。進去拍災區才知道台灣土地倫理,講土石流大家就以為種檳榔是肇因,其實不是。《在中寮相遇》有個軸線就是講土石流。從小教育是叫我們背沒有去過的中國鐵路,到九二一地震我還是不知道土石流問題出在哪裡?後來我才去問生態學者陳玉峰,就他三十年的經驗我才完全理解。台灣檜木林在日據時代就砍光了,但是他們砍完會種,種一些闊葉林。國民黨來以後,又把闊葉林砍光,闊葉林區塊是雨量最豐沛的,沒有大樹根部就無法抓住土地。更慘的是國民黨實施放林,分宜林地與宜農地外租農民,管理不嚴謹,宜林地也偷種農作,現在看到的高山農作,都是在那時候上山的,香蕉、哇沙米、檳榔、薑,輪番種,不停翻土,土石保水機能完全喪失。譬如以前下雨,雨從山上下來要一個小時,現在或許只要半小時。我們都知道台灣是造山運動造成的,可是你到災區看到真正的造山運動,那非常shock。

許多人一輩子才蓋一棟房子,不管貴賤貧富,她一輩子心血都毀了。有的人必須住組合屋,必須繳貸款重蓋,不知道要付到什麼時候。地震好像是集體災難,但是那個底下有很多故事。有很多人家在那裡所遭受的生命斷層,譬如全家都死掉,那種東西不是災難外圍的人可以理解的,因為災難找到的不是我們。

破︰許多進入南投災區協助重建的人描述過在極度壓迫的非常時期中,災區獨特的集體團結氛圍。妳在南中寮所觀察到的當地人所呈現的價值觀?

黃︰二次大戰後日本不收香蕉以及拼命城市化、工業化,農業是擺在最後的。中寮的命運就跟許多邊陲農村一樣,年輕人外流,農業蕭條,加上地方政府長期以來只著力於選舉樁腳經營,鄉里建設無物,幾乎讓人看不到中寮村的未來。中寮是台電公司南電北送的中繼站,很大的像是科幻片怪獸的變電所隨處蓋在村落,中寮村本來200戶,領了補助金全部搬走後,只剩50戶。你走在哪都可以看到很大隻的電塔,旁邊就是農地,變電所選在自己家鄉就沒有發展與改變可能。

除了變電所還有垃圾場,年輕人很氣憤也無法改變。我在《與中寮相遇》拍了青年廖學堂。媽媽過世後,他從台北搬回家陪獨居父親,他看不慣這些事情,但是在家鄉的年輕人,你一個人周圍有三十個老人,你很想改變,卻也無力改變!

九二一對中寮來說是一個轉變。像廖學堂原本就只有一個朋友可以講心事,地震之後就很多人可以講。地震之後來了許多專業團隊與政府資源投入,廖學堂就組織了鄉親工作站,開始帶村里老人去修復五公里長的『福盛圳』,和小孩做互動。現在水圳修完了,他們接受主婦聯盟專家輔導,改做有機農業,開了一個柳丁學習農園,以及地方圖書館,幫助農村隔代教養的問題,輔導課業。

這裡面有很強的向上力量,災區年輕人想要努力與改變,感到很憂暗,但前面似乎有光明。你知道環境很困頓,但是人可以透過自己力量,就算不撼動體制,也可以在災區發芽,這種情感性的東西對我真的很有吸引力。

破︰《寶島曼波》拍攝到一半的時候,你把素材剪接成陳情帶寄到中央政府,在這之中是否有創作者的掙扎,或是紀錄片工作者介入地方民眾運動的想像?

黃︰《在中寮相遇》對於土地情感較濃郁,用很濃的個人情感呈現。我們的地方史都是關於橋的落成,關於鄉長來剪綵,沒有人把一個鄉的發展,她的過去、現在、未來會碰到什麼問題,作一個紀錄。我想將中寮鄉歷史從種植香蕉的輝煌到建垃圾塔,人在裡面的生活,都把它羅列進來,變成完整的空間影像。而《寶島曼波》希望呈現批判與辨證的過程。

有些觀眾說,很欣賞這樣的轉變,從作者個人角色強烈的紀錄,到攝影機介入成分較少。雖然《寶島曼波》曾經使用陳情帶手法去做直接改變,讓影像在運動過程扮演催化角色。那時候我和居民阿伯們,和「中寮鄉親報」的記者陳卉怡都覺得自己是一個team,常常明天要和縣政府開會,阿伯就煮飯,建築師徐光華就說「我明天要報告什麼…」。大家就會要我準備拍攝的文字稿。所有人是認同一個想要完成「家」的理念,因為你在裡面看到自己的參與了。你覺得居民的房子有可能蓋在九米高的虛地上,無法坐視不管,你就會開始討論什麼有效,並不是一開始就討論攝影機可以做為運動的工具,是這樣不得已討論出來的。

我對寄送陳情帶有很大的顧慮與掙扎,顧慮到基層公務人員感受。因為你陳情就是躍過地方政府直接到中央層級,你不知道基層公務員會有什麼樣的反彈,會對居民有什麼影響。每個人都有自己根深蒂固的價值,來自某種習慣。他覺得我這樣住,房子鏟成平地後不用爬上爬下,但是他並不知道土地剷平後有什麼影響。建築師認為不擾動土地是最好的。很多公務員面對體制也是突破不了,你不能踰越許多項目,體制要能運轉,一定有防弊的方式,但是很多會造成非常重建時期的延宕。

破︰《寶島曼波》中所拍攝的記者陳卉怡從23歲就進入中寮災區,從報導者轉化成完全的介入者,協助成立「遷鄰委員會」、行公文、尋找援助團體、督促政府,又不斷鼓勵村民自我培力。你心中理想的記者是怎樣的?

黃︰進入中寮都會讓我們都感到很安定。和那些和土地很接近的人在一起,不會有那麼多繁雜的心思,他們就是很安穩的在那裡生活。之前卉怡家在龍潭,被二高徵收,小時候去玩的小魚池,樹林都不見了。她很怕中寮變成那個樣子,雖然中寮也被破壞很多,但是那種人的關係是很像的。

我覺得理想的記者應該是人文底子要很紮實,對社會與外在世界是有想法的,有敏銳觀察力,當她╱他看到一件事情不會被表象牽著走,會搞清楚事件核心,這是一個基本的記者。更理想的是她╱他可以提出更驅動社會進步的觀點,那就不只是一個記者,而是文化批判者,提出另外的方向。

卉怡比我小,但是我們某些經歷與特質很相似。有些人比較能放過青少年苦澀的感覺,她小學開始看希臘神話,高中開始看沙特,開始思考人為什麼要存在?台灣教育比較缺乏哲學思辨的教育,這樣的小孩必須自己去找尋在自己腦子裡,所謂生存的道理。她大學就去考哲學系,後來唸哲學研究所。進入災區她就沒有再回到研究所,她已經找到生存的道理,存在就是眼前當下的存在。

破︰你如何構思呈現「在中寮相遇」中的土石流景象,與《寶島曼波》中的連續畫面鏡頭?

黃︰當時計畫拍土石流,每到下大雨我就緊張,立刻從台北打電話回去問有大家有沒有及時下山,你怕那些人被「蓋掉」了。別人往山下跑,我們往山上跑,要去載居民下來。我當時有拍一對老夫妻,前晚落石嚴重,隔天我們開車去找。阿伯剛好走路下來說路斷掉,我們就開車上去邊拍邊去幫他拿棉被,你就看到居民帶著家當一路在逃難,路斷掉我們就進去用走的。進去以後看到阿伯整個房子被蓋掉。你拍下大雨的氛圍,人因為雨勢增強的緊張,不管是作者還是居民,都包含在整個裡面。拍到的譬如房子被蓋掉,那都不是最重要的,重要是阿伯在鏡頭前說,「可不可以請你叫政府幫幫忙,妳們媒體比較有力量。」

土石流的無常讓你想,我應該不是要談土石流或是房子倒了,它逼迫你去理解整個問題的癥結點。 《寶島曼波》的連續鏡頭是用Sony PD150拍的。它在手動控制可以選擇電影功能,普通你拍快動作是把機器架好拍一天再作快速剪接。這台機器可以設定15秒自動拍一秒,所以一分鐘就拍了4秒,一個小時拍了24秒。那個時候我架機器,她╱他們綁鋼筋、打地基、釘模板、鋪水泥、貼磁磚,所有外觀會有明顯變化的過程。我可能一個下午拍到3分鐘到時再用快轉,還特別收音地上收音機播的葉啟田《故鄉》。

破︰這兩部片分別有300捲與150捲60分鐘的母帶,到最後兩部片妳分別剪成5小時40分鐘與2小時25分鐘,妳如何剪接如此龐大的影像素材?

黃︰其實這和劇情片很像,你不去看素材,很多都是枯燥冗長的開會,在《在中寮相遇》裡面已經遇過類似挑戰,所以在《寶島曼波》比較快。在《寶島曼波》,剪接師剪完,我一進去細剪,可以把30分鐘快剪成6分鐘,我看完母帶可以直接把我要的鏡頭時間碼當場寫出來,甚至反應鏡頭都可以寫出來,就直接給剪接師排。

會卡住的地方都在觀點,我要用什麼觀點呈現,以及辯證,我給觀眾一點鋪陳,當我有a、b、c、d、e四場,我可能好幾場互相調換,依照辯證的邏輯。我以前不太能坐著空想。現在我可以去跑步、散步、練瑜珈,回來我已經組合好所有場次。《在中寮相遇》題目過於龐大,當時剪接我去買了好幾包紅白標籤,一個標籤就是一場,從1999年到2001年,從第一到最後一場,我貼了三面牆,我進去剪接室,問剪接師︰「今天剪到哪?」她比了比牆上的標籤說︰「這裡而已,還有兩面牆」。經過非常漫長的剪接歷程,到了剪《寶島曼波》時根本沒熬夜,某一部分紀錄片的訓練已經完成了。

破︰你在中寮陸續拍攝與剪接七年,從導演個人情緒強烈的《在中寮相遇》,到平衡呈現溫和正義的《寶島曼波》,兩部片之間妳心理狀態的改變?

黃︰災區拍攝最大的挑戰是你吸收到地震震出來的台灣潛藏很久的問題,不只是表面建築物的瓦解崩塌,潛藏在這場地震下面的,是更深更廣的人為災難—地方政府長期弱化、污腐以及面對災難的無能;官僚行政體系的末梢神經麻痺;台灣山林土地過度使用、開發而帶來的土石流災難威脅;我只能說,地震震出了台灣長年來底層的文化沉?,以及人性利益幽暗的部份。

結構性的問題你感受到了可是無法改變,《在中寮相遇》我把這種情感投射在作品。在災區拍攝最大收穫是,譬如你每次拍開會每次都一樣,你都會想要把攝影機關掉,想說︰拍了會剪嗎?這種混沌狀態逼你去想問題到底在哪裡?延宕的環節是什麼?不然你拍不下去,你拍完好幾小時的開會現場,你回家還要看帶子,理解法令,你發現問題不出在開會的人身上。她訓練你一個邏輯思考過程,從情感層面跳進辯證與分析的位置。就像我們剛剛談的理想記者,表象背後的關鍵點不會是現在正在吵架的兩個人,不能片面思考。

破︰那麼在《寶島曼波》,影片背後的作者觀為何?

黃︰我希望這部片子透過多方觀點呈現,各個位置的人有不同態度去面對問題。我盡量讓別人去講話,我必定有種打抱不平的想法,但是我不會投射在任何人身上。在現場我會小心翼翼隱藏我的想法,我就像一台機器在拍,他們(政府官員與承包商)就不會隱藏,然後我把結果放在剪接台上,讓觀眾自己搜索,甚至去辨證背後的問題,雖然寄陳情帶的動作看似激進,但是我在現場是喜怒不形於色。

破︰在這兩部紀錄片中妳呈現了具有深度與規模的當代社會核心價值,那麼,妳接下來的拍攝計畫呢?

黃︰我在剪紀錄片的時候我不看紀錄片,因為必須突破紀錄片類型本質的限制,因為它的現實性很重,我會用劇情片剪接方式去思考,你要讓觀眾吃的下去,片子要有動感。這幾年在災區拍攝現實感很重,你經常被現實狀況逼到沒有辦法喘息,這兩部片都是如此。我完成這兩部片子接下來我想做什麼類型的東西?我希望完全不同於這兩部片,這個部分我還沒有釐清。

去年我從台北回到家鄉受到很多衝擊,在台北你不會看到蝸牛,在鄉下我開車的時候都會壓到蝸牛,我心裡就很不捨,又一個生命死在你輪下。你看到很多你離開鄉下很久,不會去思考的東西,生命的本質,除了人之外的生命。那個部分一直在我心裡發酵,我應該會想拍探索生命本質的紀錄片。比如說國家地理頻道談萬物生命,你看到殘酷,看到天真,看到它活著又同時受到死亡的威脅,這是只有在大自然才看得到,真實而殘酷。我們生活在都市,喪失這樣的聽覺、視覺、嗅覺,在這個環境底下被關起來了。

在鄉下你會看到生命哲理,那種東西不需要語言,小到下雨的時候麻雀停在電線桿上,在上面用嘴巴理她的毛,這會讓你去思考一些事。貼近自然,你會發現,只有人才會需要層層保護。我想架攝影機與玻璃牆在颱風天拍攝。外面生物的生存條件比人類嚴苛很多,但是牠們天生有一種能力,有些東西是生命的道理,很難用語言呈現,我其實有點想要做這樣的東西。

我有考慮過拍紀錄片,但是它是已經在我腦裡已經清楚的紀錄片,題目可能是生命或生存,另一部分可能是死亡,而互不關聯,開放式而且沒有答案。



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呴!還在繼續社會人文關懷喔,敬佩!
(怎麼沒有戀情相關的呢!!)

一百年後的小孩,會怎麼說黃淑梅的故事呢?
請作答....





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