文╱李靜怡 

「我是在台南縣白河鎮出生的，從小，就聽聞父母親及一些長輩述說四十幾年前白河、東山大地震時的慘況，母親說，當時她19歲，才聽到「呼！呼！呼」地動的呼嚎，地牛就以一股強大的力量把土地抬起來「摔」，頓時山崩地裂，房子如骨牌般的震垮，人站都站不住，到處黑天暗地。」

1999年，30歲的黃淑梅站在中寮鄉永平街二排倒塌房屋前，她開始進入了七年陸續拍攝、剪接《在中寮相遇》與《寶島曼波》兩部紀錄片的漫長過程。她和災民站在同一陣線抗爭、陳情、與南投縣政府交涉關於中寮鄉重建的工程延宕，以及因為縣政府疏失，讓居民重建房屋蓋在九米高的虛地上；她和紀錄片團隊往往在豪雨時候開車上山，落石滾滾，幫助幾位居民逃難，還有一位顧著一窩小雞不肯下山的老太太；或是在納莉颱風時，在水深至頸的東區徒步涉水搶救工作室的450捲母帶；和夢想蓋順應坡勢之綠建築的東海建築師，還有正義無敵的記者陳卉怡組成了堅強的斡旋小隊。太過投入的紀錄片導演很難掩飾自己的激動，總是說著說著，就靠我越來越近，總是說著說著，就發現許多在自然災害後，無法用語言表示之無物不廢的無常。

破報(以下簡稱破)︰城市藝術家常常對廢墟有許多精神式的投射幻想，或是視廢墟為政治或是發展過剩的都市殘餘物，妳自己對遭受自然衝擊的災區廢墟有什麼感受？

黃淑梅(以下簡稱黃)︰首先覺得自然無限，人很渺小，地震可以摧毀所有東西。進去拍災區才知道台灣土地倫理，講土石流大家就以為種檳榔是肇因，其實不是。《在中寮相遇》有個軸線就是講土石流。從小教育是叫我們背沒有去過的中國鐵路，到九二一地震我還是不知道土石流問題出在哪裡？後來我才去問生態學者陳玉峰，就他三十年的經驗我才完全理解。台灣檜木林在日據時代就砍光了，但是他們砍完會種，種一些闊葉林。國民黨來以後，又把闊葉林砍光，闊葉林區塊是雨量最豐沛的，沒有大樹根部就無法抓住土地。更慘的是國民黨實施放林，分宜林地與宜農地外租農民，管理不嚴謹，宜林地也偷種農作，現在看到的高山農作，都是在那時候上山的，香蕉、哇沙米、檳榔、薑，輪番種，不停翻土，土石保水機能完全喪失。譬如以前下雨，雨從山上下來要一個小時，現在或許只要半小時。我們都知道台灣是造山運動造成的，可是你到災區看到真正的造山運動，那非常shock。

許多人一輩子才蓋一棟房子，不管貴賤貧富，她一輩子心血都毀了。有的人必須住組合屋，必須繳貸款重蓋，不知道要付到什麼時候。地震好像是集體災難，但是那個底下有很多故事。有很多人家在那裡所遭受的生命斷層，譬如全家都死掉，那種東西不是災難外圍的人可以理解的，因為災難找到的不是我們。

破︰許多進入南投災區協助重建的人描述過在極度壓迫的非常時期中，災區獨特的集體團結氛圍。妳在南中寮所觀察到的當地人所呈現的價值觀？

黃︰二次大戰後日本不收香蕉以及拼命城市化、工業化，農業是擺在最後的。中寮的命運就跟許多邊陲農村一樣，年輕人外流，農業蕭條，加上地方政府長期以來只著力於選舉樁腳經營，鄉里建設無物，幾乎讓人看不到中寮村的未來。中寮是台電公司南電北送的中繼站，很大的像是科幻片怪獸的變電所隨處蓋在村落，中寮村本來200戶，領了補助金全部搬走後，只剩50戶。你走在哪都可以看到很大隻的電塔，旁邊就是農地，變電所選在自己家鄉就沒有發展與改變可能。

除了變電所還有垃圾場，年輕人很氣憤也無法改變。我在《與中寮相遇》拍了青年廖學堂。媽媽過世後，他從台北搬回家陪獨居父親，他看不慣這些事情，但是在家鄉的年輕人，你一個人周圍有三十個老人，你很想改變，卻也無力改變！

九二一對中寮來說是一個轉變。像廖學堂原本就只有一個朋友可以講心事，地震之後就很多人可以講。地震之後來了許多專業團隊與政府資源投入，廖學堂就組織了鄉親工作站，開始帶村里老人去修復五公里長的『福盛圳』，和小孩做互動。現在水圳修完了，他們接受主婦聯盟專家輔導，改做有機農業，開了一個柳丁學習農園，以及地方圖書館，幫助農村隔代教養的問題，輔導課業。

這裡面有很強的向上力量，災區年輕人想要努力與改變，感到很憂暗，但前面似乎有光明。你知道環境很困頓，但是人可以透過自己力量，就算不撼動體制，也可以在災區發芽，這種情感性的東西對我真的很有吸引力。

破︰《寶島曼波》拍攝到一半的時候，你把素材剪接成陳情帶寄到中央政府，在這之中是否有創作者的掙扎，或是紀錄片工作者介入地方民眾運動的想像？

黃︰《在中寮相遇》對於土地情感較濃郁，用很濃的個人情感呈現。我們的地方史都是關於橋的落成，關於鄉長來剪綵，沒有人把一個鄉的發展，她的過去、現在、未來會碰到什麼問題，作一個紀錄。我想將中寮鄉歷史從種植香蕉的輝煌到建垃圾塔，人在裡面的生活，都把它羅列進來，變成完整的空間影像。而《寶島曼波》希望呈現批判與辨證的過程。

有些觀眾說，很欣賞這樣的轉變，從作者個人角色強烈的紀錄，到攝影機介入成分較少。雖然《寶島曼波》曾經使用陳情帶手法去做直接改變，讓影像在運動過程扮演催化角色。那時候我和居民阿伯們，和「中寮鄉親報」的記者陳卉怡都覺得自己是一個team，常常明天要和縣政府開會，阿伯就煮飯，建築師徐光華就說「我明天要報告什麼…」。大家就會要我準備拍攝的文字稿。所有人是認同一個想要完成「家」的理念，因為你在裡面看到自己的參與了。你覺得居民的房子有可能蓋在九米高的虛地上，無法坐視不管，你就會開始討論什麼有效，並不是一開始就討論攝影機可以做為運動的工具，是這樣不得已討論出來的。

我對寄送陳情帶有很大的顧慮與掙扎，顧慮到基層公務人員感受。因為你陳情就是躍過地方政府直接到中央層級，你不知道基層公務員會有什麼樣的反彈，會對居民有什麼影響。每個人都有自己根深蒂固的價值，來自某種習慣。他覺得我這樣住，房子鏟成平地後不用爬上爬下，但是他並不知道土地剷平後有什麼影響。建築師認為不擾動土地是最好的。很多公務員面對體制也是突破不了，你不能踰越許多項目，體制要能運轉，一定有防弊的方式，但是很多會造成非常重建時期的延宕。

破︰《寶島曼波》中所拍攝的記者陳卉怡從23歲就進入中寮災區，從報導者轉化成完全的介入者，協助成立「遷鄰委員會」、行公文、尋找援助團體、督促政府，又不斷鼓勵村民自我培力。你心中理想的記者是怎樣的？

黃︰進入中寮都會讓我們都感到很安定。和那些和土地很接近的人在一起，不會有那麼多繁雜的心思，他們就是很安穩的在那裡生活。之前卉怡家在龍潭，被二高徵收，小時候去玩的小魚池，樹林都不見了。她很怕中寮變成那個樣子，雖然中寮也被破壞很多，但是那種人的關係是很像的。

我覺得理想的記者應該是人文底子要很紮實，對社會與外在世界是有想法的，有敏銳觀察力，當她╱他看到一件事情不會被表象牽著走，會搞清楚事件核心，這是一個基本的記者。更理想的是她╱他可以提出更驅動社會進步的觀點，那就不只是一個記者，而是文化批判者，提出另外的方向。

卉怡比我小，但是我們某些經歷與特質很相似。有些人比較能放過青少年苦澀的感覺，她小學開始看希臘神話，高中開始看沙特，開始思考人為什麼要存在？台灣教育比較缺乏哲學思辨的教育，這樣的小孩必須自己去找尋在自己腦子裡，所謂生存的道理。她大學就去考哲學系，後來唸哲學研究所。進入災區她就沒有再回到研究所，她已經找到生存的道理，存在就是眼前當下的存在。

破︰你如何構思呈現「在中寮相遇」中的土石流景象，與《寶島曼波》中的連續畫面鏡頭？

黃︰當時計畫拍土石流，每到下大雨我就緊張，立刻從台北打電話回去問有大家有沒有及時下山，你怕那些人被「蓋掉」了。別人往山下跑，我們往山上跑，要去載居民下來。我當時有拍一對老夫妻，前晚落石嚴重，隔天我們開車去找。阿伯剛好走路下來說路斷掉，我們就開車上去邊拍邊去幫他拿棉被，你就看到居民帶著家當一路在逃難，路斷掉我們就進去用走的。進去以後看到阿伯整個房子被蓋掉。你拍下大雨的氛圍，人因為雨勢增強的緊張，不管是作者還是居民，都包含在整個裡面。拍到的譬如房子被蓋掉，那都不是最重要的，重要是阿伯在鏡頭前說，「可不可以請你叫政府幫幫忙，妳們媒體比較有力量。」

土石流的無常讓你想，我應該不是要談土石流或是房子倒了，它逼迫你去理解整個問題的癥結點。 《寶島曼波》的連續鏡頭是用Sony PD150拍的。它在手動控制可以選擇電影功能，普通你拍快動作是把機器架好拍一天再作快速剪接。這台機器可以設定15秒自動拍一秒，所以一分鐘就拍了4秒，一個小時拍了24秒。那個時候我架機器，她╱他們綁鋼筋、打地基、釘模板、鋪水泥、貼磁磚，所有外觀會有明顯變化的過程。我可能一個下午拍到3分鐘到時再用快轉，還特別收音地上收音機播的葉啟田《故鄉》。

破︰這兩部片分別有300捲與150捲60分鐘的母帶，到最後兩部片妳分別剪成5小時40分鐘與2小時25分鐘，妳如何剪接如此龐大的影像素材？

黃︰其實這和劇情片很像，你不去看素材，很多都是枯燥冗長的開會，在《在中寮相遇》裡面已經遇過類似挑戰，所以在《寶島曼波》比較快。在《寶島曼波》，剪接師剪完，我一進去細剪，可以把30分鐘快剪成6分鐘，我看完母帶可以直接把我要的鏡頭時間碼當場寫出來，甚至反應鏡頭都可以寫出來，就直接給剪接師排。

會卡住的地方都在觀點，我要用什麼觀點呈現，以及辯證，我給觀眾一點鋪陳，當我有a、b、c、d、e四場，我可能好幾場互相調換，依照辯證的邏輯。我以前不太能坐著空想。現在我可以去跑步、散步、練瑜珈，回來我已經組合好所有場次。《在中寮相遇》題目過於龐大，當時剪接我去買了好幾包紅白標籤，一個標籤就是一場，從1999年到2001年，從第一到最後一場，我貼了三面牆，我進去剪接室，問剪接師︰「今天剪到哪？」她比了比牆上的標籤說︰「這裡而已，還有兩面牆」。經過非常漫長的剪接歷程，到了剪《寶島曼波》時根本沒熬夜，某一部分紀錄片的訓練已經完成了。

破︰你在中寮陸續拍攝與剪接七年，從導演個人情緒強烈的《在中寮相遇》，到平衡呈現溫和正義的《寶島曼波》，兩部片之間妳心理狀態的改變？

黃︰災區拍攝最大的挑戰是你吸收到地震震出來的台灣潛藏很久的問題，不只是表面建築物的瓦解崩塌，潛藏在這場地震下面的，是更深更廣的人為災難—地方政府長期弱化、污腐以及面對災難的無能；官僚行政體系的末梢神經麻痺；台灣山林土地過度使用、開發而帶來的土石流災難威脅；我只能說，地震震出了台灣長年來底層的文化沉?，以及人性利益幽暗的部份。

結構性的問題你感受到了可是無法改變，《在中寮相遇》我把這種情感投射在作品。在災區拍攝最大收穫是，譬如你每次拍開會每次都一樣，你都會想要把攝影機關掉，想說︰拍了會剪嗎？這種混沌狀態逼你去想問題到底在哪裡？延宕的環節是什麼？不然你拍不下去，你拍完好幾小時的開會現場，你回家還要看帶子，理解法令，你發現問題不出在開會的人身上。她訓練你一個邏輯思考過程，從情感層面跳進辯證與分析的位置。就像我們剛剛談的理想記者，表象背後的關鍵點不會是現在正在吵架的兩個人，不能片面思考。

破︰那麼在《寶島曼波》，影片背後的作者觀為何？

黃︰我希望這部片子透過多方觀點呈現，各個位置的人有不同態度去面對問題。我盡量讓別人去講話，我必定有種打抱不平的想法，但是我不會投射在任何人身上。在現場我會小心翼翼隱藏我的想法，我就像一台機器在拍，他們(政府官員與承包商)就不會隱藏，然後我把結果放在剪接台上，讓觀眾自己搜索，甚至去辨證背後的問題，雖然寄陳情帶的動作看似激進，但是我在現場是喜怒不形於色。

破︰在這兩部紀錄片中妳呈現了具有深度與規模的當代社會核心價值，那麼，妳接下來的拍攝計畫呢？

黃︰我在剪紀錄片的時候我不看紀錄片，因為必須突破紀錄片類型本質的限制，因為它的現實性很重，我會用劇情片剪接方式去思考，你要讓觀眾吃的下去，片子要有動感。這幾年在災區拍攝現實感很重，你經常被現實狀況逼到沒有辦法喘息，這兩部片都是如此。我完成這兩部片子接下來我想做什麼類型的東西？我希望完全不同於這兩部片，這個部分我還沒有釐清。

去年我從台北回到家鄉受到很多衝擊，在台北你不會看到蝸牛，在鄉下我開車的時候都會壓到蝸牛，我心裡就很不捨，又一個生命死在你輪下。你看到很多你離開鄉下很久，不會去思考的東西，生命的本質，除了人之外的生命。那個部分一直在我心裡發酵，我應該會想拍探索生命本質的紀錄片。比如說國家地理頻道談萬物生命，你看到殘酷，看到天真，看到它活著又同時受到死亡的威脅，這是只有在大自然才看得到，真實而殘酷。我們生活在都市，喪失這樣的聽覺、視覺、嗅覺，在這個環境底下被關起來了。

在鄉下你會看到生命哲理，那種東西不需要語言，小到下雨的時候麻雀停在電線桿上，在上面用嘴巴理她的毛，這會讓你去思考一些事。貼近自然，你會發現，只有人才會需要層層保護。我想架攝影機與玻璃牆在颱風天拍攝。外面生物的生存條件比人類嚴苛很多，但是牠們天生有一種能力，有些東西是生命的道理，很難用語言呈現，我其實有點想要做這樣的東西。

我有考慮過拍紀錄片，但是它是已經在我腦裡已經清楚的紀錄片，題目可能是生命或生存，另一部分可能是死亡，而互不關聯，開放式而且沒有答案。



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呴！還在繼續社會人文關懷喔，敬佩!
(怎麼沒有戀情相關的呢!!)

一百年後的小孩，會怎麼說黃淑梅的故事呢？
請作答....